A indústria fonográfica nascente e o processo de exclusão dos negros: um estudo comparativo entre Brasil e Estados Unidos.
Por Michel Nicolau Netto
A indústria fonográfica nasce no começo do século XX dentro de um processo de modernização. Por isso, introduzimos este artigo tratando deste processo que, se em seu caráter abstrato é universal, ou seja, se espalha pelo mundo, em seu caráter concreto é particular, ou seja, se manifesta de diferentes maneiras em relação às conjunturas históricas, sociais e econômicas específicas. Esta realidade impôs a quebra da celebração, feita por diversos autores do fim do século XIX, como Gobineau e Buckhart, deste processo. O mundo não se tornou Europa e nem mesmo no ocidente a melhoria das condições de vida se deu a todos. O progresso, categoria então válida para se crer no desenvolvimento da modernização e em suas conseqüentes benesses, significou muito mais um discurso de prática inócua, quando não a justificativa para formas de exploração entre nações, como vimos no neo-colonialismo e no imperialismo, entre classes e entre etnias.
Esta realidade mudou o rumo do tratamento do tema nas ciências sociais e diversos autores especialmente a partir da segunda metade do século XX (mas Weber, por exemplo, já problematizara esta questão antes) se voltaram à crítica da modernização. Tendo em vista a morte de diversos discursos universais (como apontou Lyotard (1986)) e, especialmente, da categoria progresso (como apontou Nisbet (1980), este, é bem verdade, em tom de lamento), foi-se possível pluralizar a visão sobre a modernização. Um autor como N.S. Eisenstadt chega a falar então de múltiplas modernidades[i], outro como Wallerstein, ao tratar de seu Sistema Mundo percebe como a modernização se manifesta de modo perverso em diversos lugares. Do mesmo modo, os estudos específicos também se tornam possíveis, e Theda Skocpol pôde estudar o processo nos Estados Unidos atentando à questão de gênero (in: Spohn, 2005), enquanto Florestan Fernandes tratou do Brasil colocando o peso da análise na questão de classe e de etnia (nos diversos textos citados na indicação bibliográfica).
Essas perspectivas nos abrem a possibilidade de estudarmos um dos fenômenos da modernização – a indústria fonográfica nascente – no Brasil, tendo como foco a relação desta indústria com os negros produtores culturais. Para tanto, escolhemos fazer uma análise comparativa com o mesmo processo nos Estados Unidos. Isso não significa que a nossa análise tratará dos dois países com igual atenção. Nosso estudo é interessado: queremos pensar o Brasil e, portanto, só entraremos na caracterização norte-americana quando esta for proveitosa para a formação dos nossos argumentos. Outra opção metodológica relevante que fizemos foi fazer nosso estudo sobre as bases estruturais. Não estamos tão preocupados aqui em mostrar a dinâmica e os processos de negociação entre os autores envolvidos. Estamos cientes de que os processos de mudanças, como já colocava Eisenstadt (in: KOENIG, 2005: 47), levam a um rearranjo de forças, com a possibilidade de ascensão social para uns e a decadência para outros. Isso não é diferente na história da indústria fonográfica em sua relação com os negros. Contudo, achamos importante também entender em que estruturas este rearranjo é dado e, por isso, focamos nosso artigo neste aspecto. Se ele não resolve a questão – nem pode ser essa sua pretensão – almejamos ao menos que ele lance luz sobre novos debates. Isso nos leva também a propositalmente desconsiderar as transformações simbólicas ocasionadas pela indústria fonográfica (a música, é evidente, passa por transformações simbólicas relevantes, especialmente a dos negros). Nossa preocupação central é mostrar a estrutura na qual o indivíduo com sua produção cultural é lançado e suas condições, nesta estrutura, de ascensão ou sua exclusão. Quanto a isso é que os casos brasileiro e norte-americano se diferenciam, como veremos.
Notemos de início um dado empírico sem o qual não podemos seguir em nossa argumentação. Como este dado já foi por nós tratado de maneira mais extensa em outra oportunidade (Nicolau Netto, 2007: 68, 69) aqui fazemos um resumo suficiente para mostrarmos o acesso (ou sua falta) dos negros às indústrias fonográficas brasileira e norte-americana. A gravadora Victor lançou no Brasil entre 1932 e 1933 154 sambas anotados em seu catálogo ou como popular ou como carnavalesco. Apenas 12 artistas gravaram cinco ou mais dessas músicas, sendo estes os que nos interessam, pois são os que possuem efetiva participação no processo industrial de gravação. Destes artistas, apenas “o caboclinho” Sylvio Caldas e a Guarda Velha não são intérpretes brancos, sendo que, contudo, a Guarda Velha era um grupo instrumental que nas gravações apontadas aparece invariavelmente acompanhando algum artista branco. O mesmo processo se repete se pegarmos como base de pesquisa o caderno de novidades da gravadora Odeon do Brasil em 1930. Foram apresentados 14 sambas, duas marchas carnavalescas e um maxixe, sendo sete seus intérpretes. Destes, apenas Patrício Teixeira, aliás o único a fazer apenas uma gravação – Francisco Alves, por exemplo, gravou seis destas canções – era negro. Portanto, se o primeiro samba é gravado no Brasil em 1917 (Pelo Telefone, de Donga e Mauro de Almeida) apenas treze anos depois os negros não estão na indústria fonográfica.
No mesmo período, a situação nos Estados Unidos é diferente. Em 1926, “300 discos de blues e gospels foram lançados nos Estados Unidos, a maioria deles com mulheres vocalistas negras” (Gioia, 1997: 17). E para darmos exemplo, a negra “imperatriz do blues”, Bessie Smith, vendeu 750 mil cópias de seu primeiro disco “Down-Hearted Blues”, pelo selo da Columbia, em 1923[ii].
Isso, nos parece, basta para dizemos que o negro não teve nos dois países o mesmo acesso à indústria fonográfica. Esta diferença, que é estrutural, precisa ser explicada e aqui o fazemos ao analisamos dois aspectos: tipos de indústria fonográfica e motivos de aproximação das classes médias e altas à cultura popular. Em ambos os casos, mantemos em mente os processos diferentes de modernização.
Aspectos sobre os tipos de indústrias fonográficas no Brasil e nos Estados Unidos.
É característica da modernização brasileira, que a passagem do modo de produção colonial, agrário, pré-capitalista, para o modo de produção capitalista não tenha se dado através de uma mudança na estrutura social brasileira, mas tão somente por uma mudança política que extinguiu as amarras das oligarquias à metrópole, liberando, com isso, todos seus esforços para que se voltassem a seus lucros monopolizados. Por isso, a nossa modernização pode ser caracterizada como conservadora. Como mostrou Florestan Fernandes, “(...) atrás de uma aparente ebulição capitalista, deparamos com estruturas coloniais que se ‘fixam’ no mundo emergente, através de amálgamas e composições que irão revelar a duração secular ou semi-secular, o que se converte no ‘outro lado necessário’ do capitalismo da periferia da Europa na revolução burguesa e do nascente capitalismo” (2004a: 362). Dessa maneira, a economia exportadora brasileira é levada para dentro do capitalismo, em um novo sistema internacional, no qual a nossa elite tinha um papel dependente em relação aos países centrais, lançando, com isso, o capital excedente para o exterior e não formando em nenhum momento das primeiras três décadas do século XX um mercado consumidor nacional.
Nos Estados Unidos, ao contrário, o capitalismo ao se firmar se volta para dentro, especialmente após a Guerra da Secessão na qual o Norte industrial derrota o Sul agrário e com isso impõe seu sistema capitalista industrial de produção. O capital excedente, então, pode se voltar para o desenvolvimento desta indústria.
A produção cultural sofre reflexos disso. Enquanto nos Estados Unidos já na segunda metade do século XIX ela é pensada como parte de uma indústria voltada a ser consumida pelo maior número possível de pessoas, no Brasil ela se mostra incipiente até pelo menos a década de 60, como bem já mostrou Renato Ortiz (2003). O próprio autor, baseando-se no comércio livreiro, mostrou a fragilidade de nossa indústria, na qual “a produção de livros no Brasil, no início do século XX, era semelhante à francesa da época da Revolução” (2001: 187).
Já nos Estados Unidos podemos ver, na mesma época, o montante de recursos aplicados em estruturas tecnológicas de produção e difusão cultural. No caso da indústria fonográfica:
Ainda em 1909, algo em torno de 12 milhões de discos fonográficos e cilindros (preço de atacado) eram fabricados nos Estados Unidos; apenas doze anos mais tarde, as vendas subiram quatro vezes deste patamar, alcançando 47,8 milhões de dólares. Este tremendo crescimento deu condições para um substancial aumento de gravações de jazz nos próximos vários anos. (Gioia, 1997: 70).
Já no campo do rádio, o crescimento de capital investido impressiona ainda mais. A primeira estação de rádio comercial, a KDKA, de Pittsburgh, surge em 1920. Em 1921 vendem-se, então, US$11 milhões em equipamentos para rádio. No fim dessa década, as vendas anuais já eram de US$850 milhões (Gioia, 1997: 136).
Quanto a este aspecto, no Brasil, até 1927 apenas quatro rádios atuavam, e todas voltadas para uma elite que contribuía com recursos para mantê-las no ar. Eram elas: Rádio Educadora (a primeira surgida, em 1924), Mayrink Veiga, Clube do Brasil e Rádio Sociedade (Cabral, 1996: 10). Apenas com a permissão à veiculação de propaganda, em virtude de decreto assinado por Getúlio Vargas em 1932, as rádios se proliferaram no Brasil (em 1934, já existem 65 emissoras no país (Castro, 2005: 118), em 1944 são 106, em 1950 já são trezentas (Ortiz, 2001: 191)) e a capacidade de transmissão aumentou. E se falamos em publicidade, esta dá um outro bom exemplo do investimento cultural norte-americana. Entre 1865 e 1904 os gastos nesta área sobem de US$8 milhões para US$800 milhões. Este último já representa 3,4% do total do PIB americano, a mesma porcentagem de 1985 (Staiger, 1999: 97).
Com o avanço do capitalismo sobre a produção cultural, esta se modifica definitivamente. E isso ocorre tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos. A consagração de uma música não é mais dada por quem está próximo ou pelos pares, nem mesmo julgada por questões meramente estéticas. Ao contrário, a música se consagra pelos meios capitalistas de difusão em massa e, como tal, seu índice de sucesso se dá pelo público que atinge e pelo capital que gera. Essa relação de consagração, no começo alheia ao artista e restrita aos empresários culturais, tende também a permear a visão do criador. Contudo, neste momento os dois países aqui analisados se opõem. A sobreposição de uma ética tradicional sobre uma economia moderna cria um descompasso histórico mais perverso às classes baixas, pois permite às classes altas brasileiras um domínio mais complexo sobre a indústria e sobre a ideologia firmadas. Com isso, neste país o criador das classes baixas é mantido como mero fornecedor de matérias-primas (ainda que simbólicas) e alheio à ideologia burguesa. Assim, ele tem restringida a possibilidade de enxergar na música uma possibilidade de “fazer dinheiro”, de ter uma profissão de sucesso e de, finalmente, ascender socialmente. Essa possibilidade, contudo, é mais ampla nos Estados Unidos, embora tampouco igual entre as classes. Tratando de Duke Ellington, Eric Hobsbawn mostra que:
Música, o que ele [Ellington] parece ter visto originalmente meramente como algo secundário em busca de diversão, se tornou um óbvio e fácil modo de se ganhar a vida, dada a enorme demanda que a era do jazz e a posição dos negros nas bandas dançantes, que era ainda forte, apesar do influxo dos brancos (1998: 257).
O que interessa notar não é a novidade de Ellington, mas, ao contrário, a normalidade da presença da lógica capitalista na visão de mundo dos negros, algo inexistente no caso brasileiro.
Neste sentido, alguns dados dão conta de que as estruturas legais relativas à produção musical eram de conhecimento dos negros, que a usavam em benefício próprio. Ted Gioia narra dois casos anteriores à virada do século XX.
Os ritmos de ragtime têm seu início considerado já na primeira metade do século XIX, mas a primeira peça de ragtime é geralmente reconhecida como sendo ‘Mississipi Rag’ (1897), composta por William Krell. Mais tarde, no mesmo ano, Tom Turpin se torna o primeiro compositor negro a publicar uma composição de ragtime com seu trabalho ‘Harlem Rag’ (1997: 21, 22).
E, ainda mais marcante, em relação ao negro Scott Joplin:
Por volta de 1897, Joplin compôs ‘Maple Leaf Rag’, uma composição que logo se tornaria na mais famosa peça de ragtime de seu tempo. Apenas dois anos depois John Stark publicou o trabalho e no primeiro ano apenas 400 cópias foram vendidas. Mas no outono de 1900, ‘Maple Leaf Rag’ entrou no gosto geral do público, se tornando, finalmente, o primeiro pedaço de papel a vender mais de m milhão de cópias.– um número impressionante quando se percebe que havia menos de 100.000 músicos profissionais e professores de música nos Estados Unidos na época. (1997: 24).
Nas duas citações, a indústria da música se desenvolve como força econômica nos Estados Unidos antes da indústria fonográfica e do rádio, através das editoras que, aliás, até hoje têm papel fundamental no comércio deste setor. E, já neste momento, de alguma maneira, o negro tem sua participação, diferentemente do Brasil, onde as estruturas culturais eram dominadas por uma pequena parcela da população – branca e de classe alta – que tinha poder suficiente para dificultar não apenas o acesso do negro a essa indústria, mas mesmo a possibilidade deste conhecer seus fundamentos. Se, portanto, Joplin já ganhava dinheiro com uma folha de papel, no Brasil o presidente da entidade responsável (SBAT – Sociedade Brasileira de Autores Teatrais) por coletar e distribuir direitos autorais, Paulo Magalhães, chegava a propor que esta “não deveria abrigar ‘negros analfabetos’”. (Caldeira, 2007: 38).
Esta diferença de tratamento entre os dois países só era possível pelo fato de haver um capitalismo avançado nos Estados Unidos (em contraposição ao dependente brasileiro), mais à semelhança da revolução burguesa européia, que se voltava para o investimento interno e não para sua exploração externa, somado ao fato de que o negro norte-americano conseguiu uma emancipação social relativamente maior do que a do brasileiro. Isso permitiu uma maior inserção do primeiro na indústria cultural nascente. O que argumentamos, portanto, é que a modernização norte-americana, impulsionada por um capitalismo avançado, ao contrário da modernização conservadora de capitalismo dependente brasileiro, serviu-se de uma troca mais intensa entre as classes, o que exigiu que as estruturas criadas levassem em consideração essas diversas classes. Trataremos disso com mais atenção a frente.
Antes precisamos retirar uma impressão que possa ficar deste texto. É importante notar e afirmar que ainda assim a situação do negro norte-americano não era nem de longe comparável àquela do branco. Ted Gioia nos traz uma boa visão sobre essas diferenças, a partir da análise que faz da ascensão da primeira estrela midiática do jazz: o branco, classe média, Benny Goodman. Citamos o autor:
É importante reconhecer as vantagens aproveitadas por Goodman e outros líderes de banda brancos durante a era. Ao contrário dos líderes de banda negros eles eram prontamente aceitos no alto circuito americano. Eles, geralmente, aproveitavam melhores acomodações nas turnês, recebiam melhores pagamentos e tinham carreiras mais seguras. Eles não eram forçados a sofrerem as indignidades do racismo que mesmo os finos dos músicos negros sofriam regularmente. Tampouco eles encontravam suas músicas “emprestadas” por outros – tanto em versões ´covers´ reconhecidas quanto simplesmente roubadas – um processo familiar a [Fletcher] Henderson e muitos outros aristas Afro-americanos do jazz. Todas juntas, essas eram grandes vantagens para um músico branco que tentava construir uma carreira no jazz naquele período. Henderson, ainda que tivesse sido muito mais ambicioso e focado em ganhar a aclamação popular, dificilmente poderia se comparar ao destaque a que Goodman trouxe a swing music, ainda que apenas por essas razões. (1997: 142).
O que ocorre, portanto, é uma clara diferença de oportunidades entre brancos e negros norte-americanos, como ocorre no Brasil. No entanto, ao contrário daqui, nos Estados Unidos havia uma oferta tão vasta, que os negros, em alguns momentos, encontravam caminhos possíveis.
Esses caminhos também devem ser entendidos por um outro elemento fundamental: a existência de mais de um centro econômico e cultural nos Estados Unidos, em oposição ao Brasil, restrito no começo do século XX, ao Rio de Janeiro.
Começamos esta análise por uma citação colhida no texto de Hobsbawn sobre o jazzista Sidney Bechet:
O jazz é, entre outras coisas, uma música de diáspora. Sua história é parte da migração em massa para fora do Velho Sul e é, por razões econômicas e psicológicas, feito por pessoas com asas nos pés [footloose people] que gastam muito tempo na estrada. (1998: 239).
Nova Orleans como centro econômico e cultural já não apresentava, no final do século XIX, a mesma desenvoltura de antes. A mudança do sistema econômico de produção para a indústria capitalista deteriorou, por algum tempo, a predominância econômica do sul agrário americano, migrando esta para o norte, mais desenvolvido industrialmente, especialmente a partir da Guerra da Secessão. Atrás do fluxo do dinheiro, a essa migração se juntam os músicos do sul. Eles já viam o jazz como uma possibilidade de ascensão econômica e social, como uma profissão possível de lhes trazerem fama e dinheiro. Só por isso a mudança de centro econômico se relaciona tão diretamente à mudança do centro de produção cultural do jazz. Um dado nesta questão é relevante: entre 1916 e 1919 meio milhão de Afro-Americanos migraram do sul para o norte, e outro milhão no começo da década de 20, num movimento conhecido como a Grande Migração (Gioia, 1997: 45).
No entanto, ao lado da questão econômica havia também a questão racial que, do modo como estamos tratando, não estão desligadas. As sociedades dos estados do norte norte-americanos se desenvolveram sob bases tipicamente burguesas, racionais e industriais. Nas sociedades desta região, modernas, a escravidão não teve o peso produtivo que teve nas sociedades do sul, como também o teve na sociedade brasileira. Com isso, muito embora o racismo existisse – e nós já vimos uma passagem que mostra a diferença de tratamento entre músicos negros e brancos – sua expressão não se incrustava tão fortemente nas relações econômicas. A existência de uma relação moderna de produção, capitalista, tornava necessário um mercado consumidor amplo, menos vulnerável a questões que extrapolassem o ambiente econômico. Com uma economia de consumo mais ampla, como dos estados do norte dos Estados Unidos, ainda que o espaço do negro fosse restringido, ele ainda assim era vasto. Ainda que este espaço estivesse longe da amplitude do espaço possível dos brancos, ele existia.
É dentro dessa perspectiva que o jazz migra, inicialmente para Chicago, onde os acompanhantes de banda poderiam ganhar US$40,00 por semana ou mais nos anos que se seguiram à primeira Guerra Mundial, enquanto em Nova Orleans o valor girava entre US$1,50 e US$2,50. (Gioia 1997: 76). Mas se Chicago era uma possibilidade, Nova Iorque era outra. Se Nova Iorque era a outra, a Europa, então, era uma terceira. Como bem apontou Hobsbawn “O jazz mal havia sido batizado nos EUA quando grupos com este nome já faziam turnês na Europa. Eles estavam lá desde 1917” (1998: 265). Os músicos americanos vão à Europa, sempre em busca de um mercado maior, de uma sociedade mais tolerante do ponto de vista racial e de uma visão burguesa sobre a cultura – especialmente do ponto de vista da autonomização do campo artístico – mais intensa. Alguns artistas, inclusive, chegam a se mudar para a Europa e lá se tornam consagrados. É o caso de Sidney Bechet, que “no velho mundo recebeu a adulação, a segurança financeira e aceitação social que nenhum músico negro de jazz poderia achar na música de seu país nativo (Gioia, 1997: 59)”. Louis Armstrong foi para a Europa em turnê pela primeira vez em 1932. Em 1933 ele voltou para se apresentar na Inglaterra, Dinamarca, Suécia, Noruega e Holanda. No ano seguinte fez concertos em Paris, onde passou meses, e lá chegou a gravar alguns discos (Gioia, 1997: 68-69). Do ponto de vista da consagração a Europa também foi fundamental na carreira de alguns artistas. Vale o exemplo a seguir de Duke Ellington:
Se Ellington tinha alguma dúvida sobre sua habilidade em criar um público para seus trabalhos mais sérios, a viagem da banda em 1933 para a Europa certamente o tranqüilizou. Mesmo antes da chegada de Ellington, Spike Hughes anunciava na Melody Maker que a ‘América não sabe honestamente apreciar o real tesouro que possui em Duke Ellington (Hobsbawn, 1998: 131).
A presença do jazz americano na Europa foi tão marcante que Pixinguinha, quando em 1922 esteve na França com os Batutas, conheceu lá o saxofone ao ouvir uma banda de jazz se apresentar no clube em frente ao que seu grupo se apresentava. Arnaldo Guinle o presenteou com o novo instrumento que passou a ser, mais tarde, uma das marcas registradas deste músico.
Toda essa questão sobre a existência de vários centros econômicos para a música dos negros americanos ganha mais forma quando a comparamos com o que Norbert Elias fala sobre a Europa no século XVIII. Abrimos aspas para ele:
De todas as formas, na Alemanha (Áustria incluída), como na Itália, existia a possibilidade de evitar esta extrema dependência [dos músicos em relação às cortes], pois os músicos tinham a oportunidade de se porem a serviço de outro senhor se se sentissem insatisfeitos com o que tinham em um determinado momento. Isto se devia, em primeiro lugar, a particular estrutura de poder nestes países (e não precisamente à ascensão da burguesia). (…). Enquanto nos países centralizados mais cedo, especialmente França e Inglaterra, já havia a partir do século XVII uma única corte que superava em poder, riqueza e peso cultural a todos os demais governos da nobreza, Alemanha e Itália estavam desagregadas em um quase incontável número de establishments cortesãos ou em cidades orientadas no estilo cortesão. (Elias, 2002: 48).
A afirmação de Elias sobre as oportunidades dos músicos (ele trata especificamente de Mozart em seu texto) em se afirmarem profissionalmente nas cortes européias do século XVIII nos parece ser um belo paralelo do caso que tratamos. Muito embora a razão da profusão de centros seja completamente diferente, o fato é que os músicos americanos do começo do século XX têm uma situação parecida com a dos músicos alemães e italianos do século XVIII. Ambos possuem diversos mercados para suas afirmações artística e financeira, o que lhes dava maiores possibilidades e, ao mesmo tempo, maiores liberdades em ver na música uma possibilidade de ascensão social. Assim, muito embora houvesse incompreensão e preconceitos nesses diferentes mercados (Mozart sofreu preconceito quanto sua origem social e incompreensão quanto a suas inovações musicais; os negros norte-americanos foram constantemente vítimas de racismo e também não tiveram sua música compreendida imediatamente pelos diversos mercados em que estiveram) a variedade desses gerava oportunidades para a circulação, e, portanto, para finalmente algum tipo de estabilidade (financeira e artística) para os músicos. Essa situação se opõe ao caso brasileiro, que no paralelo que fazemos se assemelha ao que Elias descreve sobre a França e a Inglaterra. Os músicos brasileiros, no começo do século XX, tinham apenas o Rio de Janeiro como centro cultural e econômico – ainda assim extremamente limitado – do país. Portanto, estavam amarrados às convenções desse local e a sua ideologia. O fracasso no Rio de Janeiro fechava as portas para qualquer outra tentativa em se estabilizar no mundo musical em outro lugar. E, claro, o fracasso do negro era o mais constante. Tanto é verdade que vários músicos negros do começo do século XX praticamente desapareceram do cenário musical por décadas, como Ismael, Pixinguinha e Cartola, para darmos apenas três exemplos.
Assim, muito embora as oportunidades dadas aos músicos negros fossem desiguais em relação aos brancos tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos, a organização econômica do segundo país oferecia mais possibilidades a seus músicos de superarem algumas das barreiras estabelecidas pelas questões sociais e raciais. Se é bem verdade que o primeiro disco comercial de jazz foi gravado por um grupo de brancos de Nova Orleans (Original Dixieland Jazz Band) (Gioia, 1997: 37)), também é verdade que os negros americanos do começo do jazz conseguiram um acesso à indústria cultural muito maior do que os negros brasileiros. Como esperamos ter deixado claro, o processo de modernização norte-americano está embasado num capitalismo avançado, no qual o controle sobre as estruturas é frágil fora das relações econômicas. Isso não significa a ausência de racismo, como também mostramos, mas sim que este racismo perverso não é suficiente para impedir que os negros consigam acesso à indústria fonográfica, embora não seja um acesso suficiente. Diferentemente, no Brasil, por seu capitalismo ser dependente, por sua modernização ser levada a cabo por uma classe conservadora (oligárquica travestida de burguesa), as restrições não são apenas econômicas, mas também morais. O poder restritivo se espalha pela sociedade e se internaliza nos próprios negros (para pensarmos com Foucault) a quem não é dada a possibilidade de pensar na música como meio de ascensão social. Neste sentido, as questões morais, no Brasil, não são sobrepostas pelas econômicas, como nos Estados Unidos, mas se misturam com elas, num fenômeno no qual dois tempos (colonial e moderno), duas classes dominantes (oligárquica e burguesa) e duas classes dominadas (escravos e trabalhadores precariamente assalariados) se confundem nos mesmos atores e momento. É essa estrutura também que determina a aproximação das classes altas à música dos negros que ocorreu nos dois países, mas de forma diferente.
E este é o ponto nodal que seguimos para tratar do segundo aspecto de nosso texto. A tese que sustentamos aqui é que enquanto no Brasil essa aproximação se deu em virtude de uma necessidade de formação de identidade nacional, nos Estados Unidos essa se dá por questões identitárias restritas, internas às classes médias e altas.
Aproximação das classes médias e altas à música popular
Retomando a especificidade da revolução burguesa no Brasil, notamos que ao trazer para dentro do capitalismo nascente sua estrutura colonial, a elite foi capaz de manter a liderança da economia brasileira, dispondo de esforços e sacrifícios (sacrifícios estes, inclusive, percebidos no fracasso de vários elementos desta elite que, ao contrário dos fazendeiros de café do oeste paulista, não conseguiram se adaptar aos “novos tempos”), pois, afinal, como diz Florestan Fernandes, “não há como fugir à constatação de que o capitalismo dependente é, em geral, um ‘capitalismo difícil’, o qual deixa apenas poucas alternativas efetivas às burguesias que lhe servem, a um tempo, de parteiras e amas-secas” (Fernandes, 2004b: 440). Mas se o sucesso foi alcançado de um lado, de outro gerou uma lacuna simbólica. Este modo de revolução burguesa não foi capaz de criar, dentro da elite, símbolos pertinentes à modernidade. Isso porque os símbolos que essa classe possuía, como seus próprios se relacionavam a um passado pré-capitalista (rural, escravista), contrário às necessidades que a modernidade lhe impunha, já que condicionada a um mercado internacional. Com isso, do ponto de vista intra-classe, a elite encontrou sua solução no mimetismo das burguesias européia e norte-americana (Schwartz, 1986). A cópia se tornou prática comum a esta elite que, com isso, buscava, para os olhos internacionais e para dentro de suas próprias relações, um apagamento dos traços tradicionais e uma inserção simbólica num tempo novo.
Contudo, este tempo novo se refere a uma expansão das relações sociais – na direção externa (mercado internacional) e interna (às classes dominadas) – e a um sistema mais complexo de gerenciamento destas (tanto do ponto de vista político, como econômico e simbólico) por parte da elite. Dentro dessa complexidade que a modernidade gera, a manutenção do poder por esta elite leva à necessidade de diluir seus interesses em interesses nacionais (aparentemente gerais, portanto) sem, contudo, deixar de ter sobre eles o domínio. Para tanto, surge (mais do que por outros motivos econômicos, já que a questão de geração de mercado consumidor homogêneo não fazia parte das principais preocupações de uma economia basicamente exportadora) uma entidade histórica que teria as condições de fazer essa passagem. Esta entidade é a nação. “Somente ela poderia dar suporte material, social e moral à existência e à continuidade de um Estado independente” (Fernandes 2006: 76).
Pensando apenas na esfera simbólica desta criação, nota-se então a lacuna da qual a elite se viu diante. O modo como esta liderou a inserção do Brasil na modernidade a deixou desprovida de uma identidade que pudesse utilizar para representar a nação moderna brasileira. Os símbolos que dispunha não serviam a esta tarefa, pois ou se remetiam a um tempo pré-moderno, ou a símbolos de outros países, com os quais não podia articular em nível nacional em um momento em que a nação também se formava em oposição simbólica a outras nações.
Assim, tensionada entre uma necessidade (criação da nação) e uma dificuldade (ausência de símbolos próprios para representá-la), a elite brasileira se viu obrigada a buscar aspectos da identidade nacional em um local em que, ao mesmo tempo, não correspondesse àquela modernidade copiada do estrangeiro e que possibilitasse um apagamento das marcas de exploração do período colonial. Com isso, ainda haveria um outro ganho, pois seria possível tornar este período colonial, em uma perspectiva histórica ideológica voltada para o passado a partir do presente, em um momento marcado não pela exploração escravista, mas pela cordialidade e pela paz social, ao ponto de se evitar qualquer reclame por uma nova estrutura social a partir daquela classe oprimida. Desse modo, se alcançaria, ao mesmo tempo, uma identidade necessária e à disposição do domínio da elite e uma amainada resistência a partir do povo. Tendo em mente que essa “minoria privilegiada encara a si própria e a seus interesses como se a nação real começasse e terminasse nela” (Fernandes, 2004c: 256), a elite brasileira buscou retirar das classes mais baixas suas possíveis identificações e as transportar a um âmbito mais amplo, nacional, no qual ela tinha pleno controle político e econômico.
É neste sentido que se dá a aproximação da elite brasileira à cultura popular e especialmente à música que, num país onde ainda em 1920 75% da população era analfabeta (Ortiz, 2001: 188), fez as vezes que a língua impressa fez em outros locais, fixando e compartilhando símbolos (Anderson, 1991). É justamente no samba do Rio de Janeiro onde estão sintetizados os discursos simbólicos buscados por essa elite (e estruturados por intelectuais como Nina Rodrigues, Afonso Vianna, Sílvio Romero, Manoel Bonfim, Gilberto Freyre, etc) da miscigenação racial e da integração entre o rural e urbano, do folclore e do popular, do tradicional e do moderno[iii].
Vemos assim que a crescente importância do termo “samba” se faz em duas vertentes concomitantes, folclórica e popular: na primeira, substitui o batuque, na segunda, maxixe e tango. (...). Mas essa convergência do folclórico e do popular numa mesma palavra expressa uma nova convergência ideológica que se forja entre as duas áreas. Quando ela se consuma, o samba popular beneficia-se de toda a carga positiva atribuída por boa parte dos intelectuais brasileiros desde os anos 1930 ao folclore (Sandroni, 2001: 97).
É importante notar a aproximação das classes dominantes ao samba não se deu sem conflitos dentro desta própria classe e, já no Estado Novo, dentro do governo. José Miguel Wisnick (2004), José Ramos Tinhorão (1991), o próprio Carlos Sandroni em texto acima citado (2001), entre vários outros autores, apontam este conflito. Contudo, o que nos importa aqui notar é que o samba acaba por se tornar uma música que marca a identidade nacional, sendo que o forjamento desta identidade é uma preocupação da elite. Portanto, o que queremos perceber não é a resistência ao samba (embora não a neguemos, evidentemente), mas as razões para sua aceitação. De novo, assumimos que este artigo tem uma argumentação interessada.
Os símbolos assim encontrados não poderiam, contudo, ser lançados como identidade nacional se não passassem antes por uma modificação empreendida pela elite, ao ponto de perderem seus valores de origem e se apresentarem como atemporais e desapropriados. Antes do Estado Novo – que por força de lei terá um papel preponderante na circunscrição do samba aos interesses temáticos “nacionais” – a própria indústria fonográfica (e ainda o rádio) foram capazes de conter os “arroubos” dos negros. Ao expulsá-los de seu modo de produção, a indústria fonográfica manteve a idéia de “autenticidade” de suas músicas, mas uma “autenticidade” cantada por artistas capazes de representar os ditames morais da elite. É neste momento que não a música de Sinhô, Cartola, Ismael ou Wilson Batista se tornam marca da identidade nacional, mas sim os sambas de Noel, Ary, Carmen Miranda, Almirante, Mário Reis, Chico Alves, etc, artistas brancos e de classe média, capazes de empreenderem batalhas em favor de um samba mais comportado (lembremos da famosa querela entre Noel e Wilson Batista). Se as parcerias destes com os negros existia e era profícua (Ismael foi um dos parceiros mais constantes de Noel), o importante é notar que as músicas só chegavam à indústria fonográfica pelas mãos e vozes destes artistas brancos e, portanto, muitas vezes adaptadas ao interesse “nacional”.
Com isso, podemos dizer que a aproximação da elite à música dos negros se deu por uma necessidade desta em forjar uma identidade nacional, sendo que os símbolos para tanto só poderiam ser encontrados – como argumentamos – nesta música. Contudo, foi necessário um trabalho de “purificação” do samba, sendo um dos instrumentos para tanto a indústria fonográfica que não inseriu os negros em seus quadros artísticos, mas sim os cantores brancos de classe média de relações próximas com estes negros.
Seguindo em nossa comparação, partamos agora para entender o caso norte-americano. Comecemos com duas citações retiradas do livro Jazz and White Americans, de Neil Leonard.
Nos anos após 1918 um crescente número de americanos achavam muitas normas tradicionais inadequadas para os problemas e desafios do século XX. O declínio da fé nestes valores era uma questão complexa. Alguns dos eventos históricos que levaram ao declínio foram: o desaparecimento da fronteira nos anos noventa; a crescente maré de imigrantes (até 1914) que não estavam, freqüentemente, acostumados, ou não eram simpáticos, aos valores tradicionais; o crescimento das cidades e suas populações não absorvidas socialmente; a elevação da ciência e da indústria; e a crescente influência do darwinismo, socialismo e freundianismo. Muito embora tenha havido muitas chances antes de 1914, a Primeira Guerra Mundial e o fracasso da paz dramatizaram a quebra dos valores tradicionais em sentidos que ajudaram a vir à tona uma revolução em costumes e em valores morais ainda mais ampla (1962: 48).
E ainda:
A quebra dos valores tradicionais levou a uma troca de normas entre essas classes [alta e baixa] que tendeu a borrar a linha [divisória]. Muitos dos bem de vida se tornaram insatisfeitos com as normas estéticas tradicionais e cresceram cada vez mais interessados em arte e entretenimento normalmente associados a subculturas. Ao mesmo tempo os detentores das subculturas achavam a arte dos tradicionalistas, das classes altas, cada vez mais acessíveis. (…).
As razões para o interesse das classes altas pela arte e pelo entretenimento das classes não são sempre evidentes. Oscar Handlin parece estar certo, contudo, em sugerir que como as pessoas da classe alta perderam a fé em padrões tradicionais, elas adquiriram uma lacuna em suas vidas. Num esforço de preenchê-la elas procuraram se exporem aos valores das subculturas que pareciam lhes oferecer divertimento, excitamento, romance e um contato mais genuíno com a realidade e a identificação com arte (Idem: 49).
Portanto, o que existe na questão simbólica das classes altas norte-americanas é uma descrença nos valores tradicionais, importados da Europa, e uma busca por uma quebra destes valores que pudesse representar essa classe em uma sociedade moderna, capitalista, cujo avanço levava a um consumismo no qual a quantidade de bens disponíveis (simbólicos e econômicos) era fundamental. Buscando um pouco da argumentação de Pierre Bourdieu, podemos dizer que os bens simbólicos disponíveis na cultura norte-americana deixaram de ser raros, não mais distinguindo seus detentores socialmente. Era necessário para a classe dominante buscar outros bens, dos quais ainda poucos dispunham, para que, por sua raridade, mantivesse-se simbolicamente a diferenciação social. (Bourdieu 2002).
No entanto, entre os vários símbolos possíveis de apropriação, o jazz apresentava um valor especial. De alguma maneira havia nele uma idéia de revolução, de quebra de padrões sociais (pela presença de negros), estilística (pela novidade sonora, que não seguia os padrões europeus de música) e de comportamento (ao invés das sisudas salas de concerto, ambientes descontraídos, ofertando bebidas alcoólicas, num momento em que eram proibidas). O jazz, portanto, apresentava uma aura nova, de liberdade, que quebrava com os padrões da burguesia velha e decadente, que vinculava sua imagem a uma idéia racional de vida, sob a qual a retidão econômica era vista como um valor positivo, ascético, enquanto que o gasto era tratado com sinal negativo[iv]. Uma idéia que não se adaptava aos novos tempos, do surgimento de uma indústria de entretenimento que despersonalizava e se voltava para a multidão tornada em massa, do espetáculo do cinema, das grandes lojas de departamento e, portanto, do consumismo. Um novo tempo no qual o direito ao excesso pedia licença às restrições de comportamento e à avareza do capitalismo acumulativo.
Não à toa, os indivíduos da classe dominante que se voltam ao jazz são os jovens das grandes cidades, que se opõem a seus pais e às estruturas sociais defendidas por eles, até o limite em que sua condição de classe dominante não fosse afetada. Quanto a essa oposição, vale uma citação bastante elucidativa de Ted Gioia sobre o Swing Music:
Nós vamos tão longe ao ponto de chamar esta música de rebelião? Ela foi assumida por uma nova geração, procurando sua própria identidade, desenvolvendo seu próprio modo de vida. Em uma era de propaganda em massa do entretenimento, o potencial para essa música simbolizar, estabelecer e comunicar um estilo de vida (agora, ele mesmo, um conceito importante) tornou-se um dos atributos definidores de novos estilos. Gravadoras, performers, bandas e estações de rádio: todos tinham cada vez mais um papel emblemático em definir cada nova geração em contraste com a anterior. Este aspecto supra-musical do jazz, que nós primeiro percebemos nas atitudes dos jazzistas broncos de Chicago da década de 1920, se tornou um fenômeno cultural mais amplo com a febre do swing da década de 1930. Esta ruptura inicial entre gostos musicais dos jovens e dos velhos gradualmente levaria a uma enorme fenda uns vinte anos mais tarde com o advento do rock and roll (1997: 146).
E outra de Neil Leonard:
A aceitação do ‘jazz’ nos anos 1920 seguiu o padrão de outras formas de arte e entretenimento. Membros das altas classes foram às partes mais pobres da cidade ouvir a nova música e, ao mesmo tempo, essa foi importada para seções das classes médias e altas. Se nas partes pobres, de onde ela veio, ou em um ambiente mais da moda, aqueles que abraçaram suas formas indissolúveis quebraram de todo coração com um grande número de valores tradicionais. Essas pessoas eram, na maioria, adolescestes se revoltando contra as convenções (1962: 52).
Portanto, a revolta da nova geração da classe dominante contra os velhos costumes encontrava no jazz novos símbolos, mais adaptados ao modo de vida desta juventude. Contudo, a valorização destes novos símbolos estava restrita à manutenção da posição social desta elite e, portanto, a revolta empreendida não poderia significar qualquer mudança real na estrutura societária. Clubes se abriram apenas para o divertimento dos brancos, nos quais as orquestras podiam ser de negros, mas à platéia era vedava sua entrada, como no famoso Cotton Club.
A procura por entretenimento dos negros pelos públicos brancos logo se tornou, inevitável e fortuitamente, uma mini-indústria, um microcosmo burguês na vida noturna de Nova Iorque como um todo. Tendo um apetite aguçado por essas danças e shows, os públicos brancos começaram a procurar uma verossimilhança ainda maior nas noções que tinham da cultura Afro-Americana. Mas ainda quando iam ao Harlem para testemunhá-los em primeira mão, estes espectadores demandavam locais que protegessem sua posição de uma elite de classe governante. Neste contexto, o espetáculo grotesco de platéias só de brancos nos clubes do Harlem havia nascido. Um arranjo musical no qual a aproximação e a distância sociais poderiam coexistir (Gioia, 1997: 125).
Portanto, o que os brancos americanos buscavam não era uma mistura entre as culturas que levasse ao forjamento de algo híbrido, como ocorreu no Brasil (muito embora essa hibridez fosse controlada pela elite) na formação de sua identidade nacional. Desejavam, sim, uma convivência, mas sob certa distância, para que pudessem adquirir símbolos distintivos novos que os opusessem a uma imagem de burguesia que não mais servia aos propósitos desses jovens. Não há, portanto, uma busca de identidade nacional, como no Brasil. O jazz não é colocado como um baluarte da identidade americana, restringindo-se a ser, muitas vezes, apontado como a música americana por excelência. Essa diferenciação é importante do ponto de vista mais amplo, pois esse consumo de certa forma meramente receptivo do branco americano quanto ao jazz permitiu que o desenvolvimento dessa música não se modificasse por questões ideológicas, mas meramente de mercado. Não há, quanto ao jazz, qualquer sinal de interferência em criações que fossem ofensivas à classe branca ou à relação de forças dominadas por esta classe, ao contrário do Brasil, onde temáticas como a do malandro, ou mesmo do negro, tiveram de ser substituídas por trabalhismos e aquarelas do Brasil. E neste processo permeia a questão do modo de modernização de cada país. Enquanto no Brasil este mesmo foi conduzido por uma classe – cujo passado era carregado de imagens anti-capitalistas (do ponto de vista mais reacionário) – lançada à modernidade de maneira desajustada, nos Estados Unidos, a partir da Guerra da Secessão, há justamente o contrário. A classe vencedora já nasce dentro de uma mentalidade burguesa que, portanto, já firma os rasgos identitários americanos de início, devendo estes serem adaptados (e não trocados), conforme a mudança de fase do capitalismo. Por isso, se compreende que a ida da classe dominante à música americana não se deu por razões mais amplas do que uma briga por poder simbólico dentro de sua própria classe, enquanto que o mesmo movimento no Brasil se deu por uma necessidade de conformação simbólica que extrapolava a própria classe dominante e se dirigia ao domínio simbólico das outras classes por esta. Desta maneira, enquanto a presença do artista de classe baixa nos Estados Unidos era condição para a visibilidade da proposta libertária daquela elite, no Brasil a presença correspondente era dispensável, ou mesmo indesejada, pois o símbolo precisava se descolar da pessoa do criador, para poder ser apropriado por outros artistas mais aptos a forjarem a identidade nacional. Por isso faz sentido o reclame de Ari Barroso: “Expulsaram o negro da música popular brasileira!” (Cabral, s/d: 297). Ari assim gritou em 1957, mas a expulsão começou bem antes, em um processo que ele, como um dos maiores arrecadadores de direitos autorais de sua época, participou.
Condicionamento recíproco
Muito embora nossa análise tenha se estruturado tratando de dois elementos seqüencialmente, eles devem ser entendidos como totalmente condicionados. As motivações que levaram as classes altas e médias americanas e brasileiras às culturas populares condicionaram o modo como estas culturas se inseriram na indústria fonográfica. De outro lado, o diferente modo de instalação desta indústria possibilitou maior ou menor controle daquelas classes sobre aquelas culturas. Assim, embora nos dois casos o processo de exclusão das classes mais baixas (onde se encontrava a maioria negra) se realizou, no caso brasileiro ele foi mais perverso.
O fato de haver no Brasil uma indústria cultural frágil permitiu que a burguesia implementasse sua visão de mundo além do campo econômico (que geralmente condiciona esta indústria), garantindo que sua moral própria fosse atendida. Pode-se dizer que as artes no Brasil não se tornaram campos autônomos, no período em que estamos tratando, no qual surgisse uma lógica interna de valores condicionantes da produção, difusão e consagração cultural. Ao contrário, o campo artístico se atrelava diretamente a outros campos da sociedade, como o jornalismo, o funcionalismo público (que mostra uma relação com o Estado), os clubes da burguesia, etc, nos quais a elite tinha pleno controle e, por isso, condições de implementar seus interesses sem grandes contestações.
O que, contudo, precisa ser entendido é que a precariedade dessa indústria não lhe retira o valor de consagração. Ainda que poucos tivessem acesso ao disco e ao rádio (este muito mais disseminado do que aquele ainda na década de 1930), a mera existência destes condicionava a população a crer numa “verdade” que se fixava e que, se não podia comprar, acreditava em segunda mão. Num país de analfabetos, o rádio e a indústria fonográfica conseguiam, ainda que de maneira precária, atingir um número irrestrito de pessoas. No campo simbólico, estas estruturas cumpriam uma função de monopolizar a consagração, pois apenas aquela expressão referendada pelo rádio e/ou pelo disco (representativas da modernidade e, portanto, valoradas como positivas) podia ser considerada de real valia. Neste sentido, ainda assim vale para esta época no Brasil a idéia de Adorno e Horkheimer quando dizem que “o mundo inteiro é forçado a passar pelo filtro da indústria cultural” (Adorno e Horkheimer 1985: 118).
Assim, é na conjunção, no Brasil, da precariedade e o monopólio da consagração da indústria cultural que os esforços da elite em “purificar” a cultura popular, para fazer desta símbolo identitário nacional, excluem as classes dominadas do processo. Nos parece correto, então, dizer que não se pode pensar questões relativas à identidade nacional ou à indústria fonográfica no Brasil sem ao menos ter um olho voltado para a origem do processo e compreender que sua base de lançamento está embasada em um processo de exclusão.
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[i] Estamos atentos à diferença entre modernização e modernidade, mas para nossos fins os termos podem ser tratados conjuntamente.
[ii] SCHOENHERR, Steve, “Recording Technology Industry”, p. 6. (retirado do site www2.hu-berlin.de/fpm).
[iii] Indicamos sobre este ponto: de Renato Ortiz, Identidade Brasileira e Cultura Nacional e Românticos e Folcloristas; de Márcia Naxara, Cientificismo e Sensibilidade Romântica: em busca de um sentido explicativo para o Brasil no século XIX; de Dante Moreira Leite, Caráter Nacional Brasileiro; de Stella Bresciani, “Forjar a Identidade Brasileira nos anos 1920 – 1940”, in: HARDMAN, Francisco Foot (org), Morte e Progresso: Cultura Brasileira como Apagamento de Rastros; de Carlos Sandroni, Feitiço Descente; e de Hermano Vianna, Mistério do Samba..
[iv] É evidente que temos em mente A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo de Max Weber.
Por Michel Nicolau Netto
A indústria fonográfica nasce no começo do século XX dentro de um processo de modernização. Por isso, introduzimos este artigo tratando deste processo que, se em seu caráter abstrato é universal, ou seja, se espalha pelo mundo, em seu caráter concreto é particular, ou seja, se manifesta de diferentes maneiras em relação às conjunturas históricas, sociais e econômicas específicas. Esta realidade impôs a quebra da celebração, feita por diversos autores do fim do século XIX, como Gobineau e Buckhart, deste processo. O mundo não se tornou Europa e nem mesmo no ocidente a melhoria das condições de vida se deu a todos. O progresso, categoria então válida para se crer no desenvolvimento da modernização e em suas conseqüentes benesses, significou muito mais um discurso de prática inócua, quando não a justificativa para formas de exploração entre nações, como vimos no neo-colonialismo e no imperialismo, entre classes e entre etnias.
Esta realidade mudou o rumo do tratamento do tema nas ciências sociais e diversos autores especialmente a partir da segunda metade do século XX (mas Weber, por exemplo, já problematizara esta questão antes) se voltaram à crítica da modernização. Tendo em vista a morte de diversos discursos universais (como apontou Lyotard (1986)) e, especialmente, da categoria progresso (como apontou Nisbet (1980), este, é bem verdade, em tom de lamento), foi-se possível pluralizar a visão sobre a modernização. Um autor como N.S. Eisenstadt chega a falar então de múltiplas modernidades[i], outro como Wallerstein, ao tratar de seu Sistema Mundo percebe como a modernização se manifesta de modo perverso em diversos lugares. Do mesmo modo, os estudos específicos também se tornam possíveis, e Theda Skocpol pôde estudar o processo nos Estados Unidos atentando à questão de gênero (in: Spohn, 2005), enquanto Florestan Fernandes tratou do Brasil colocando o peso da análise na questão de classe e de etnia (nos diversos textos citados na indicação bibliográfica).
Essas perspectivas nos abrem a possibilidade de estudarmos um dos fenômenos da modernização – a indústria fonográfica nascente – no Brasil, tendo como foco a relação desta indústria com os negros produtores culturais. Para tanto, escolhemos fazer uma análise comparativa com o mesmo processo nos Estados Unidos. Isso não significa que a nossa análise tratará dos dois países com igual atenção. Nosso estudo é interessado: queremos pensar o Brasil e, portanto, só entraremos na caracterização norte-americana quando esta for proveitosa para a formação dos nossos argumentos. Outra opção metodológica relevante que fizemos foi fazer nosso estudo sobre as bases estruturais. Não estamos tão preocupados aqui em mostrar a dinâmica e os processos de negociação entre os autores envolvidos. Estamos cientes de que os processos de mudanças, como já colocava Eisenstadt (in: KOENIG, 2005: 47), levam a um rearranjo de forças, com a possibilidade de ascensão social para uns e a decadência para outros. Isso não é diferente na história da indústria fonográfica em sua relação com os negros. Contudo, achamos importante também entender em que estruturas este rearranjo é dado e, por isso, focamos nosso artigo neste aspecto. Se ele não resolve a questão – nem pode ser essa sua pretensão – almejamos ao menos que ele lance luz sobre novos debates. Isso nos leva também a propositalmente desconsiderar as transformações simbólicas ocasionadas pela indústria fonográfica (a música, é evidente, passa por transformações simbólicas relevantes, especialmente a dos negros). Nossa preocupação central é mostrar a estrutura na qual o indivíduo com sua produção cultural é lançado e suas condições, nesta estrutura, de ascensão ou sua exclusão. Quanto a isso é que os casos brasileiro e norte-americano se diferenciam, como veremos.
Notemos de início um dado empírico sem o qual não podemos seguir em nossa argumentação. Como este dado já foi por nós tratado de maneira mais extensa em outra oportunidade (Nicolau Netto, 2007: 68, 69) aqui fazemos um resumo suficiente para mostrarmos o acesso (ou sua falta) dos negros às indústrias fonográficas brasileira e norte-americana. A gravadora Victor lançou no Brasil entre 1932 e 1933 154 sambas anotados em seu catálogo ou como popular ou como carnavalesco. Apenas 12 artistas gravaram cinco ou mais dessas músicas, sendo estes os que nos interessam, pois são os que possuem efetiva participação no processo industrial de gravação. Destes artistas, apenas “o caboclinho” Sylvio Caldas e a Guarda Velha não são intérpretes brancos, sendo que, contudo, a Guarda Velha era um grupo instrumental que nas gravações apontadas aparece invariavelmente acompanhando algum artista branco. O mesmo processo se repete se pegarmos como base de pesquisa o caderno de novidades da gravadora Odeon do Brasil em 1930. Foram apresentados 14 sambas, duas marchas carnavalescas e um maxixe, sendo sete seus intérpretes. Destes, apenas Patrício Teixeira, aliás o único a fazer apenas uma gravação – Francisco Alves, por exemplo, gravou seis destas canções – era negro. Portanto, se o primeiro samba é gravado no Brasil em 1917 (Pelo Telefone, de Donga e Mauro de Almeida) apenas treze anos depois os negros não estão na indústria fonográfica.
No mesmo período, a situação nos Estados Unidos é diferente. Em 1926, “300 discos de blues e gospels foram lançados nos Estados Unidos, a maioria deles com mulheres vocalistas negras” (Gioia, 1997: 17). E para darmos exemplo, a negra “imperatriz do blues”, Bessie Smith, vendeu 750 mil cópias de seu primeiro disco “Down-Hearted Blues”, pelo selo da Columbia, em 1923[ii].
Isso, nos parece, basta para dizemos que o negro não teve nos dois países o mesmo acesso à indústria fonográfica. Esta diferença, que é estrutural, precisa ser explicada e aqui o fazemos ao analisamos dois aspectos: tipos de indústria fonográfica e motivos de aproximação das classes médias e altas à cultura popular. Em ambos os casos, mantemos em mente os processos diferentes de modernização.
Aspectos sobre os tipos de indústrias fonográficas no Brasil e nos Estados Unidos.
É característica da modernização brasileira, que a passagem do modo de produção colonial, agrário, pré-capitalista, para o modo de produção capitalista não tenha se dado através de uma mudança na estrutura social brasileira, mas tão somente por uma mudança política que extinguiu as amarras das oligarquias à metrópole, liberando, com isso, todos seus esforços para que se voltassem a seus lucros monopolizados. Por isso, a nossa modernização pode ser caracterizada como conservadora. Como mostrou Florestan Fernandes, “(...) atrás de uma aparente ebulição capitalista, deparamos com estruturas coloniais que se ‘fixam’ no mundo emergente, através de amálgamas e composições que irão revelar a duração secular ou semi-secular, o que se converte no ‘outro lado necessário’ do capitalismo da periferia da Europa na revolução burguesa e do nascente capitalismo” (2004a: 362). Dessa maneira, a economia exportadora brasileira é levada para dentro do capitalismo, em um novo sistema internacional, no qual a nossa elite tinha um papel dependente em relação aos países centrais, lançando, com isso, o capital excedente para o exterior e não formando em nenhum momento das primeiras três décadas do século XX um mercado consumidor nacional.
Nos Estados Unidos, ao contrário, o capitalismo ao se firmar se volta para dentro, especialmente após a Guerra da Secessão na qual o Norte industrial derrota o Sul agrário e com isso impõe seu sistema capitalista industrial de produção. O capital excedente, então, pode se voltar para o desenvolvimento desta indústria.
A produção cultural sofre reflexos disso. Enquanto nos Estados Unidos já na segunda metade do século XIX ela é pensada como parte de uma indústria voltada a ser consumida pelo maior número possível de pessoas, no Brasil ela se mostra incipiente até pelo menos a década de 60, como bem já mostrou Renato Ortiz (2003). O próprio autor, baseando-se no comércio livreiro, mostrou a fragilidade de nossa indústria, na qual “a produção de livros no Brasil, no início do século XX, era semelhante à francesa da época da Revolução” (2001: 187).
Já nos Estados Unidos podemos ver, na mesma época, o montante de recursos aplicados em estruturas tecnológicas de produção e difusão cultural. No caso da indústria fonográfica:
Ainda em 1909, algo em torno de 12 milhões de discos fonográficos e cilindros (preço de atacado) eram fabricados nos Estados Unidos; apenas doze anos mais tarde, as vendas subiram quatro vezes deste patamar, alcançando 47,8 milhões de dólares. Este tremendo crescimento deu condições para um substancial aumento de gravações de jazz nos próximos vários anos. (Gioia, 1997: 70).
Já no campo do rádio, o crescimento de capital investido impressiona ainda mais. A primeira estação de rádio comercial, a KDKA, de Pittsburgh, surge em 1920. Em 1921 vendem-se, então, US$11 milhões em equipamentos para rádio. No fim dessa década, as vendas anuais já eram de US$850 milhões (Gioia, 1997: 136).
Quanto a este aspecto, no Brasil, até 1927 apenas quatro rádios atuavam, e todas voltadas para uma elite que contribuía com recursos para mantê-las no ar. Eram elas: Rádio Educadora (a primeira surgida, em 1924), Mayrink Veiga, Clube do Brasil e Rádio Sociedade (Cabral, 1996: 10). Apenas com a permissão à veiculação de propaganda, em virtude de decreto assinado por Getúlio Vargas em 1932, as rádios se proliferaram no Brasil (em 1934, já existem 65 emissoras no país (Castro, 2005: 118), em 1944 são 106, em 1950 já são trezentas (Ortiz, 2001: 191)) e a capacidade de transmissão aumentou. E se falamos em publicidade, esta dá um outro bom exemplo do investimento cultural norte-americana. Entre 1865 e 1904 os gastos nesta área sobem de US$8 milhões para US$800 milhões. Este último já representa 3,4% do total do PIB americano, a mesma porcentagem de 1985 (Staiger, 1999: 97).
Com o avanço do capitalismo sobre a produção cultural, esta se modifica definitivamente. E isso ocorre tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos. A consagração de uma música não é mais dada por quem está próximo ou pelos pares, nem mesmo julgada por questões meramente estéticas. Ao contrário, a música se consagra pelos meios capitalistas de difusão em massa e, como tal, seu índice de sucesso se dá pelo público que atinge e pelo capital que gera. Essa relação de consagração, no começo alheia ao artista e restrita aos empresários culturais, tende também a permear a visão do criador. Contudo, neste momento os dois países aqui analisados se opõem. A sobreposição de uma ética tradicional sobre uma economia moderna cria um descompasso histórico mais perverso às classes baixas, pois permite às classes altas brasileiras um domínio mais complexo sobre a indústria e sobre a ideologia firmadas. Com isso, neste país o criador das classes baixas é mantido como mero fornecedor de matérias-primas (ainda que simbólicas) e alheio à ideologia burguesa. Assim, ele tem restringida a possibilidade de enxergar na música uma possibilidade de “fazer dinheiro”, de ter uma profissão de sucesso e de, finalmente, ascender socialmente. Essa possibilidade, contudo, é mais ampla nos Estados Unidos, embora tampouco igual entre as classes. Tratando de Duke Ellington, Eric Hobsbawn mostra que:
Música, o que ele [Ellington] parece ter visto originalmente meramente como algo secundário em busca de diversão, se tornou um óbvio e fácil modo de se ganhar a vida, dada a enorme demanda que a era do jazz e a posição dos negros nas bandas dançantes, que era ainda forte, apesar do influxo dos brancos (1998: 257).
O que interessa notar não é a novidade de Ellington, mas, ao contrário, a normalidade da presença da lógica capitalista na visão de mundo dos negros, algo inexistente no caso brasileiro.
Neste sentido, alguns dados dão conta de que as estruturas legais relativas à produção musical eram de conhecimento dos negros, que a usavam em benefício próprio. Ted Gioia narra dois casos anteriores à virada do século XX.
Os ritmos de ragtime têm seu início considerado já na primeira metade do século XIX, mas a primeira peça de ragtime é geralmente reconhecida como sendo ‘Mississipi Rag’ (1897), composta por William Krell. Mais tarde, no mesmo ano, Tom Turpin se torna o primeiro compositor negro a publicar uma composição de ragtime com seu trabalho ‘Harlem Rag’ (1997: 21, 22).
E, ainda mais marcante, em relação ao negro Scott Joplin:
Por volta de 1897, Joplin compôs ‘Maple Leaf Rag’, uma composição que logo se tornaria na mais famosa peça de ragtime de seu tempo. Apenas dois anos depois John Stark publicou o trabalho e no primeiro ano apenas 400 cópias foram vendidas. Mas no outono de 1900, ‘Maple Leaf Rag’ entrou no gosto geral do público, se tornando, finalmente, o primeiro pedaço de papel a vender mais de m milhão de cópias.– um número impressionante quando se percebe que havia menos de 100.000 músicos profissionais e professores de música nos Estados Unidos na época. (1997: 24).
Nas duas citações, a indústria da música se desenvolve como força econômica nos Estados Unidos antes da indústria fonográfica e do rádio, através das editoras que, aliás, até hoje têm papel fundamental no comércio deste setor. E, já neste momento, de alguma maneira, o negro tem sua participação, diferentemente do Brasil, onde as estruturas culturais eram dominadas por uma pequena parcela da população – branca e de classe alta – que tinha poder suficiente para dificultar não apenas o acesso do negro a essa indústria, mas mesmo a possibilidade deste conhecer seus fundamentos. Se, portanto, Joplin já ganhava dinheiro com uma folha de papel, no Brasil o presidente da entidade responsável (SBAT – Sociedade Brasileira de Autores Teatrais) por coletar e distribuir direitos autorais, Paulo Magalhães, chegava a propor que esta “não deveria abrigar ‘negros analfabetos’”. (Caldeira, 2007: 38).
Esta diferença de tratamento entre os dois países só era possível pelo fato de haver um capitalismo avançado nos Estados Unidos (em contraposição ao dependente brasileiro), mais à semelhança da revolução burguesa européia, que se voltava para o investimento interno e não para sua exploração externa, somado ao fato de que o negro norte-americano conseguiu uma emancipação social relativamente maior do que a do brasileiro. Isso permitiu uma maior inserção do primeiro na indústria cultural nascente. O que argumentamos, portanto, é que a modernização norte-americana, impulsionada por um capitalismo avançado, ao contrário da modernização conservadora de capitalismo dependente brasileiro, serviu-se de uma troca mais intensa entre as classes, o que exigiu que as estruturas criadas levassem em consideração essas diversas classes. Trataremos disso com mais atenção a frente.
Antes precisamos retirar uma impressão que possa ficar deste texto. É importante notar e afirmar que ainda assim a situação do negro norte-americano não era nem de longe comparável àquela do branco. Ted Gioia nos traz uma boa visão sobre essas diferenças, a partir da análise que faz da ascensão da primeira estrela midiática do jazz: o branco, classe média, Benny Goodman. Citamos o autor:
É importante reconhecer as vantagens aproveitadas por Goodman e outros líderes de banda brancos durante a era. Ao contrário dos líderes de banda negros eles eram prontamente aceitos no alto circuito americano. Eles, geralmente, aproveitavam melhores acomodações nas turnês, recebiam melhores pagamentos e tinham carreiras mais seguras. Eles não eram forçados a sofrerem as indignidades do racismo que mesmo os finos dos músicos negros sofriam regularmente. Tampouco eles encontravam suas músicas “emprestadas” por outros – tanto em versões ´covers´ reconhecidas quanto simplesmente roubadas – um processo familiar a [Fletcher] Henderson e muitos outros aristas Afro-americanos do jazz. Todas juntas, essas eram grandes vantagens para um músico branco que tentava construir uma carreira no jazz naquele período. Henderson, ainda que tivesse sido muito mais ambicioso e focado em ganhar a aclamação popular, dificilmente poderia se comparar ao destaque a que Goodman trouxe a swing music, ainda que apenas por essas razões. (1997: 142).
O que ocorre, portanto, é uma clara diferença de oportunidades entre brancos e negros norte-americanos, como ocorre no Brasil. No entanto, ao contrário daqui, nos Estados Unidos havia uma oferta tão vasta, que os negros, em alguns momentos, encontravam caminhos possíveis.
Esses caminhos também devem ser entendidos por um outro elemento fundamental: a existência de mais de um centro econômico e cultural nos Estados Unidos, em oposição ao Brasil, restrito no começo do século XX, ao Rio de Janeiro.
Começamos esta análise por uma citação colhida no texto de Hobsbawn sobre o jazzista Sidney Bechet:
O jazz é, entre outras coisas, uma música de diáspora. Sua história é parte da migração em massa para fora do Velho Sul e é, por razões econômicas e psicológicas, feito por pessoas com asas nos pés [footloose people] que gastam muito tempo na estrada. (1998: 239).
Nova Orleans como centro econômico e cultural já não apresentava, no final do século XIX, a mesma desenvoltura de antes. A mudança do sistema econômico de produção para a indústria capitalista deteriorou, por algum tempo, a predominância econômica do sul agrário americano, migrando esta para o norte, mais desenvolvido industrialmente, especialmente a partir da Guerra da Secessão. Atrás do fluxo do dinheiro, a essa migração se juntam os músicos do sul. Eles já viam o jazz como uma possibilidade de ascensão econômica e social, como uma profissão possível de lhes trazerem fama e dinheiro. Só por isso a mudança de centro econômico se relaciona tão diretamente à mudança do centro de produção cultural do jazz. Um dado nesta questão é relevante: entre 1916 e 1919 meio milhão de Afro-Americanos migraram do sul para o norte, e outro milhão no começo da década de 20, num movimento conhecido como a Grande Migração (Gioia, 1997: 45).
No entanto, ao lado da questão econômica havia também a questão racial que, do modo como estamos tratando, não estão desligadas. As sociedades dos estados do norte norte-americanos se desenvolveram sob bases tipicamente burguesas, racionais e industriais. Nas sociedades desta região, modernas, a escravidão não teve o peso produtivo que teve nas sociedades do sul, como também o teve na sociedade brasileira. Com isso, muito embora o racismo existisse – e nós já vimos uma passagem que mostra a diferença de tratamento entre músicos negros e brancos – sua expressão não se incrustava tão fortemente nas relações econômicas. A existência de uma relação moderna de produção, capitalista, tornava necessário um mercado consumidor amplo, menos vulnerável a questões que extrapolassem o ambiente econômico. Com uma economia de consumo mais ampla, como dos estados do norte dos Estados Unidos, ainda que o espaço do negro fosse restringido, ele ainda assim era vasto. Ainda que este espaço estivesse longe da amplitude do espaço possível dos brancos, ele existia.
É dentro dessa perspectiva que o jazz migra, inicialmente para Chicago, onde os acompanhantes de banda poderiam ganhar US$40,00 por semana ou mais nos anos que se seguiram à primeira Guerra Mundial, enquanto em Nova Orleans o valor girava entre US$1,50 e US$2,50. (Gioia 1997: 76). Mas se Chicago era uma possibilidade, Nova Iorque era outra. Se Nova Iorque era a outra, a Europa, então, era uma terceira. Como bem apontou Hobsbawn “O jazz mal havia sido batizado nos EUA quando grupos com este nome já faziam turnês na Europa. Eles estavam lá desde 1917” (1998: 265). Os músicos americanos vão à Europa, sempre em busca de um mercado maior, de uma sociedade mais tolerante do ponto de vista racial e de uma visão burguesa sobre a cultura – especialmente do ponto de vista da autonomização do campo artístico – mais intensa. Alguns artistas, inclusive, chegam a se mudar para a Europa e lá se tornam consagrados. É o caso de Sidney Bechet, que “no velho mundo recebeu a adulação, a segurança financeira e aceitação social que nenhum músico negro de jazz poderia achar na música de seu país nativo (Gioia, 1997: 59)”. Louis Armstrong foi para a Europa em turnê pela primeira vez em 1932. Em 1933 ele voltou para se apresentar na Inglaterra, Dinamarca, Suécia, Noruega e Holanda. No ano seguinte fez concertos em Paris, onde passou meses, e lá chegou a gravar alguns discos (Gioia, 1997: 68-69). Do ponto de vista da consagração a Europa também foi fundamental na carreira de alguns artistas. Vale o exemplo a seguir de Duke Ellington:
Se Ellington tinha alguma dúvida sobre sua habilidade em criar um público para seus trabalhos mais sérios, a viagem da banda em 1933 para a Europa certamente o tranqüilizou. Mesmo antes da chegada de Ellington, Spike Hughes anunciava na Melody Maker que a ‘América não sabe honestamente apreciar o real tesouro que possui em Duke Ellington (Hobsbawn, 1998: 131).
A presença do jazz americano na Europa foi tão marcante que Pixinguinha, quando em 1922 esteve na França com os Batutas, conheceu lá o saxofone ao ouvir uma banda de jazz se apresentar no clube em frente ao que seu grupo se apresentava. Arnaldo Guinle o presenteou com o novo instrumento que passou a ser, mais tarde, uma das marcas registradas deste músico.
Toda essa questão sobre a existência de vários centros econômicos para a música dos negros americanos ganha mais forma quando a comparamos com o que Norbert Elias fala sobre a Europa no século XVIII. Abrimos aspas para ele:
De todas as formas, na Alemanha (Áustria incluída), como na Itália, existia a possibilidade de evitar esta extrema dependência [dos músicos em relação às cortes], pois os músicos tinham a oportunidade de se porem a serviço de outro senhor se se sentissem insatisfeitos com o que tinham em um determinado momento. Isto se devia, em primeiro lugar, a particular estrutura de poder nestes países (e não precisamente à ascensão da burguesia). (…). Enquanto nos países centralizados mais cedo, especialmente França e Inglaterra, já havia a partir do século XVII uma única corte que superava em poder, riqueza e peso cultural a todos os demais governos da nobreza, Alemanha e Itália estavam desagregadas em um quase incontável número de establishments cortesãos ou em cidades orientadas no estilo cortesão. (Elias, 2002: 48).
A afirmação de Elias sobre as oportunidades dos músicos (ele trata especificamente de Mozart em seu texto) em se afirmarem profissionalmente nas cortes européias do século XVIII nos parece ser um belo paralelo do caso que tratamos. Muito embora a razão da profusão de centros seja completamente diferente, o fato é que os músicos americanos do começo do século XX têm uma situação parecida com a dos músicos alemães e italianos do século XVIII. Ambos possuem diversos mercados para suas afirmações artística e financeira, o que lhes dava maiores possibilidades e, ao mesmo tempo, maiores liberdades em ver na música uma possibilidade de ascensão social. Assim, muito embora houvesse incompreensão e preconceitos nesses diferentes mercados (Mozart sofreu preconceito quanto sua origem social e incompreensão quanto a suas inovações musicais; os negros norte-americanos foram constantemente vítimas de racismo e também não tiveram sua música compreendida imediatamente pelos diversos mercados em que estiveram) a variedade desses gerava oportunidades para a circulação, e, portanto, para finalmente algum tipo de estabilidade (financeira e artística) para os músicos. Essa situação se opõe ao caso brasileiro, que no paralelo que fazemos se assemelha ao que Elias descreve sobre a França e a Inglaterra. Os músicos brasileiros, no começo do século XX, tinham apenas o Rio de Janeiro como centro cultural e econômico – ainda assim extremamente limitado – do país. Portanto, estavam amarrados às convenções desse local e a sua ideologia. O fracasso no Rio de Janeiro fechava as portas para qualquer outra tentativa em se estabilizar no mundo musical em outro lugar. E, claro, o fracasso do negro era o mais constante. Tanto é verdade que vários músicos negros do começo do século XX praticamente desapareceram do cenário musical por décadas, como Ismael, Pixinguinha e Cartola, para darmos apenas três exemplos.
Assim, muito embora as oportunidades dadas aos músicos negros fossem desiguais em relação aos brancos tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos, a organização econômica do segundo país oferecia mais possibilidades a seus músicos de superarem algumas das barreiras estabelecidas pelas questões sociais e raciais. Se é bem verdade que o primeiro disco comercial de jazz foi gravado por um grupo de brancos de Nova Orleans (Original Dixieland Jazz Band) (Gioia, 1997: 37)), também é verdade que os negros americanos do começo do jazz conseguiram um acesso à indústria cultural muito maior do que os negros brasileiros. Como esperamos ter deixado claro, o processo de modernização norte-americano está embasado num capitalismo avançado, no qual o controle sobre as estruturas é frágil fora das relações econômicas. Isso não significa a ausência de racismo, como também mostramos, mas sim que este racismo perverso não é suficiente para impedir que os negros consigam acesso à indústria fonográfica, embora não seja um acesso suficiente. Diferentemente, no Brasil, por seu capitalismo ser dependente, por sua modernização ser levada a cabo por uma classe conservadora (oligárquica travestida de burguesa), as restrições não são apenas econômicas, mas também morais. O poder restritivo se espalha pela sociedade e se internaliza nos próprios negros (para pensarmos com Foucault) a quem não é dada a possibilidade de pensar na música como meio de ascensão social. Neste sentido, as questões morais, no Brasil, não são sobrepostas pelas econômicas, como nos Estados Unidos, mas se misturam com elas, num fenômeno no qual dois tempos (colonial e moderno), duas classes dominantes (oligárquica e burguesa) e duas classes dominadas (escravos e trabalhadores precariamente assalariados) se confundem nos mesmos atores e momento. É essa estrutura também que determina a aproximação das classes altas à música dos negros que ocorreu nos dois países, mas de forma diferente.
E este é o ponto nodal que seguimos para tratar do segundo aspecto de nosso texto. A tese que sustentamos aqui é que enquanto no Brasil essa aproximação se deu em virtude de uma necessidade de formação de identidade nacional, nos Estados Unidos essa se dá por questões identitárias restritas, internas às classes médias e altas.
Aproximação das classes médias e altas à música popular
Retomando a especificidade da revolução burguesa no Brasil, notamos que ao trazer para dentro do capitalismo nascente sua estrutura colonial, a elite foi capaz de manter a liderança da economia brasileira, dispondo de esforços e sacrifícios (sacrifícios estes, inclusive, percebidos no fracasso de vários elementos desta elite que, ao contrário dos fazendeiros de café do oeste paulista, não conseguiram se adaptar aos “novos tempos”), pois, afinal, como diz Florestan Fernandes, “não há como fugir à constatação de que o capitalismo dependente é, em geral, um ‘capitalismo difícil’, o qual deixa apenas poucas alternativas efetivas às burguesias que lhe servem, a um tempo, de parteiras e amas-secas” (Fernandes, 2004b: 440). Mas se o sucesso foi alcançado de um lado, de outro gerou uma lacuna simbólica. Este modo de revolução burguesa não foi capaz de criar, dentro da elite, símbolos pertinentes à modernidade. Isso porque os símbolos que essa classe possuía, como seus próprios se relacionavam a um passado pré-capitalista (rural, escravista), contrário às necessidades que a modernidade lhe impunha, já que condicionada a um mercado internacional. Com isso, do ponto de vista intra-classe, a elite encontrou sua solução no mimetismo das burguesias européia e norte-americana (Schwartz, 1986). A cópia se tornou prática comum a esta elite que, com isso, buscava, para os olhos internacionais e para dentro de suas próprias relações, um apagamento dos traços tradicionais e uma inserção simbólica num tempo novo.
Contudo, este tempo novo se refere a uma expansão das relações sociais – na direção externa (mercado internacional) e interna (às classes dominadas) – e a um sistema mais complexo de gerenciamento destas (tanto do ponto de vista político, como econômico e simbólico) por parte da elite. Dentro dessa complexidade que a modernidade gera, a manutenção do poder por esta elite leva à necessidade de diluir seus interesses em interesses nacionais (aparentemente gerais, portanto) sem, contudo, deixar de ter sobre eles o domínio. Para tanto, surge (mais do que por outros motivos econômicos, já que a questão de geração de mercado consumidor homogêneo não fazia parte das principais preocupações de uma economia basicamente exportadora) uma entidade histórica que teria as condições de fazer essa passagem. Esta entidade é a nação. “Somente ela poderia dar suporte material, social e moral à existência e à continuidade de um Estado independente” (Fernandes 2006: 76).
Pensando apenas na esfera simbólica desta criação, nota-se então a lacuna da qual a elite se viu diante. O modo como esta liderou a inserção do Brasil na modernidade a deixou desprovida de uma identidade que pudesse utilizar para representar a nação moderna brasileira. Os símbolos que dispunha não serviam a esta tarefa, pois ou se remetiam a um tempo pré-moderno, ou a símbolos de outros países, com os quais não podia articular em nível nacional em um momento em que a nação também se formava em oposição simbólica a outras nações.
Assim, tensionada entre uma necessidade (criação da nação) e uma dificuldade (ausência de símbolos próprios para representá-la), a elite brasileira se viu obrigada a buscar aspectos da identidade nacional em um local em que, ao mesmo tempo, não correspondesse àquela modernidade copiada do estrangeiro e que possibilitasse um apagamento das marcas de exploração do período colonial. Com isso, ainda haveria um outro ganho, pois seria possível tornar este período colonial, em uma perspectiva histórica ideológica voltada para o passado a partir do presente, em um momento marcado não pela exploração escravista, mas pela cordialidade e pela paz social, ao ponto de se evitar qualquer reclame por uma nova estrutura social a partir daquela classe oprimida. Desse modo, se alcançaria, ao mesmo tempo, uma identidade necessária e à disposição do domínio da elite e uma amainada resistência a partir do povo. Tendo em mente que essa “minoria privilegiada encara a si própria e a seus interesses como se a nação real começasse e terminasse nela” (Fernandes, 2004c: 256), a elite brasileira buscou retirar das classes mais baixas suas possíveis identificações e as transportar a um âmbito mais amplo, nacional, no qual ela tinha pleno controle político e econômico.
É neste sentido que se dá a aproximação da elite brasileira à cultura popular e especialmente à música que, num país onde ainda em 1920 75% da população era analfabeta (Ortiz, 2001: 188), fez as vezes que a língua impressa fez em outros locais, fixando e compartilhando símbolos (Anderson, 1991). É justamente no samba do Rio de Janeiro onde estão sintetizados os discursos simbólicos buscados por essa elite (e estruturados por intelectuais como Nina Rodrigues, Afonso Vianna, Sílvio Romero, Manoel Bonfim, Gilberto Freyre, etc) da miscigenação racial e da integração entre o rural e urbano, do folclore e do popular, do tradicional e do moderno[iii].
Vemos assim que a crescente importância do termo “samba” se faz em duas vertentes concomitantes, folclórica e popular: na primeira, substitui o batuque, na segunda, maxixe e tango. (...). Mas essa convergência do folclórico e do popular numa mesma palavra expressa uma nova convergência ideológica que se forja entre as duas áreas. Quando ela se consuma, o samba popular beneficia-se de toda a carga positiva atribuída por boa parte dos intelectuais brasileiros desde os anos 1930 ao folclore (Sandroni, 2001: 97).
É importante notar a aproximação das classes dominantes ao samba não se deu sem conflitos dentro desta própria classe e, já no Estado Novo, dentro do governo. José Miguel Wisnick (2004), José Ramos Tinhorão (1991), o próprio Carlos Sandroni em texto acima citado (2001), entre vários outros autores, apontam este conflito. Contudo, o que nos importa aqui notar é que o samba acaba por se tornar uma música que marca a identidade nacional, sendo que o forjamento desta identidade é uma preocupação da elite. Portanto, o que queremos perceber não é a resistência ao samba (embora não a neguemos, evidentemente), mas as razões para sua aceitação. De novo, assumimos que este artigo tem uma argumentação interessada.
Os símbolos assim encontrados não poderiam, contudo, ser lançados como identidade nacional se não passassem antes por uma modificação empreendida pela elite, ao ponto de perderem seus valores de origem e se apresentarem como atemporais e desapropriados. Antes do Estado Novo – que por força de lei terá um papel preponderante na circunscrição do samba aos interesses temáticos “nacionais” – a própria indústria fonográfica (e ainda o rádio) foram capazes de conter os “arroubos” dos negros. Ao expulsá-los de seu modo de produção, a indústria fonográfica manteve a idéia de “autenticidade” de suas músicas, mas uma “autenticidade” cantada por artistas capazes de representar os ditames morais da elite. É neste momento que não a música de Sinhô, Cartola, Ismael ou Wilson Batista se tornam marca da identidade nacional, mas sim os sambas de Noel, Ary, Carmen Miranda, Almirante, Mário Reis, Chico Alves, etc, artistas brancos e de classe média, capazes de empreenderem batalhas em favor de um samba mais comportado (lembremos da famosa querela entre Noel e Wilson Batista). Se as parcerias destes com os negros existia e era profícua (Ismael foi um dos parceiros mais constantes de Noel), o importante é notar que as músicas só chegavam à indústria fonográfica pelas mãos e vozes destes artistas brancos e, portanto, muitas vezes adaptadas ao interesse “nacional”.
Com isso, podemos dizer que a aproximação da elite à música dos negros se deu por uma necessidade desta em forjar uma identidade nacional, sendo que os símbolos para tanto só poderiam ser encontrados – como argumentamos – nesta música. Contudo, foi necessário um trabalho de “purificação” do samba, sendo um dos instrumentos para tanto a indústria fonográfica que não inseriu os negros em seus quadros artísticos, mas sim os cantores brancos de classe média de relações próximas com estes negros.
Seguindo em nossa comparação, partamos agora para entender o caso norte-americano. Comecemos com duas citações retiradas do livro Jazz and White Americans, de Neil Leonard.
Nos anos após 1918 um crescente número de americanos achavam muitas normas tradicionais inadequadas para os problemas e desafios do século XX. O declínio da fé nestes valores era uma questão complexa. Alguns dos eventos históricos que levaram ao declínio foram: o desaparecimento da fronteira nos anos noventa; a crescente maré de imigrantes (até 1914) que não estavam, freqüentemente, acostumados, ou não eram simpáticos, aos valores tradicionais; o crescimento das cidades e suas populações não absorvidas socialmente; a elevação da ciência e da indústria; e a crescente influência do darwinismo, socialismo e freundianismo. Muito embora tenha havido muitas chances antes de 1914, a Primeira Guerra Mundial e o fracasso da paz dramatizaram a quebra dos valores tradicionais em sentidos que ajudaram a vir à tona uma revolução em costumes e em valores morais ainda mais ampla (1962: 48).
E ainda:
A quebra dos valores tradicionais levou a uma troca de normas entre essas classes [alta e baixa] que tendeu a borrar a linha [divisória]. Muitos dos bem de vida se tornaram insatisfeitos com as normas estéticas tradicionais e cresceram cada vez mais interessados em arte e entretenimento normalmente associados a subculturas. Ao mesmo tempo os detentores das subculturas achavam a arte dos tradicionalistas, das classes altas, cada vez mais acessíveis. (…).
As razões para o interesse das classes altas pela arte e pelo entretenimento das classes não são sempre evidentes. Oscar Handlin parece estar certo, contudo, em sugerir que como as pessoas da classe alta perderam a fé em padrões tradicionais, elas adquiriram uma lacuna em suas vidas. Num esforço de preenchê-la elas procuraram se exporem aos valores das subculturas que pareciam lhes oferecer divertimento, excitamento, romance e um contato mais genuíno com a realidade e a identificação com arte (Idem: 49).
Portanto, o que existe na questão simbólica das classes altas norte-americanas é uma descrença nos valores tradicionais, importados da Europa, e uma busca por uma quebra destes valores que pudesse representar essa classe em uma sociedade moderna, capitalista, cujo avanço levava a um consumismo no qual a quantidade de bens disponíveis (simbólicos e econômicos) era fundamental. Buscando um pouco da argumentação de Pierre Bourdieu, podemos dizer que os bens simbólicos disponíveis na cultura norte-americana deixaram de ser raros, não mais distinguindo seus detentores socialmente. Era necessário para a classe dominante buscar outros bens, dos quais ainda poucos dispunham, para que, por sua raridade, mantivesse-se simbolicamente a diferenciação social. (Bourdieu 2002).
No entanto, entre os vários símbolos possíveis de apropriação, o jazz apresentava um valor especial. De alguma maneira havia nele uma idéia de revolução, de quebra de padrões sociais (pela presença de negros), estilística (pela novidade sonora, que não seguia os padrões europeus de música) e de comportamento (ao invés das sisudas salas de concerto, ambientes descontraídos, ofertando bebidas alcoólicas, num momento em que eram proibidas). O jazz, portanto, apresentava uma aura nova, de liberdade, que quebrava com os padrões da burguesia velha e decadente, que vinculava sua imagem a uma idéia racional de vida, sob a qual a retidão econômica era vista como um valor positivo, ascético, enquanto que o gasto era tratado com sinal negativo[iv]. Uma idéia que não se adaptava aos novos tempos, do surgimento de uma indústria de entretenimento que despersonalizava e se voltava para a multidão tornada em massa, do espetáculo do cinema, das grandes lojas de departamento e, portanto, do consumismo. Um novo tempo no qual o direito ao excesso pedia licença às restrições de comportamento e à avareza do capitalismo acumulativo.
Não à toa, os indivíduos da classe dominante que se voltam ao jazz são os jovens das grandes cidades, que se opõem a seus pais e às estruturas sociais defendidas por eles, até o limite em que sua condição de classe dominante não fosse afetada. Quanto a essa oposição, vale uma citação bastante elucidativa de Ted Gioia sobre o Swing Music:
Nós vamos tão longe ao ponto de chamar esta música de rebelião? Ela foi assumida por uma nova geração, procurando sua própria identidade, desenvolvendo seu próprio modo de vida. Em uma era de propaganda em massa do entretenimento, o potencial para essa música simbolizar, estabelecer e comunicar um estilo de vida (agora, ele mesmo, um conceito importante) tornou-se um dos atributos definidores de novos estilos. Gravadoras, performers, bandas e estações de rádio: todos tinham cada vez mais um papel emblemático em definir cada nova geração em contraste com a anterior. Este aspecto supra-musical do jazz, que nós primeiro percebemos nas atitudes dos jazzistas broncos de Chicago da década de 1920, se tornou um fenômeno cultural mais amplo com a febre do swing da década de 1930. Esta ruptura inicial entre gostos musicais dos jovens e dos velhos gradualmente levaria a uma enorme fenda uns vinte anos mais tarde com o advento do rock and roll (1997: 146).
E outra de Neil Leonard:
A aceitação do ‘jazz’ nos anos 1920 seguiu o padrão de outras formas de arte e entretenimento. Membros das altas classes foram às partes mais pobres da cidade ouvir a nova música e, ao mesmo tempo, essa foi importada para seções das classes médias e altas. Se nas partes pobres, de onde ela veio, ou em um ambiente mais da moda, aqueles que abraçaram suas formas indissolúveis quebraram de todo coração com um grande número de valores tradicionais. Essas pessoas eram, na maioria, adolescestes se revoltando contra as convenções (1962: 52).
Portanto, a revolta da nova geração da classe dominante contra os velhos costumes encontrava no jazz novos símbolos, mais adaptados ao modo de vida desta juventude. Contudo, a valorização destes novos símbolos estava restrita à manutenção da posição social desta elite e, portanto, a revolta empreendida não poderia significar qualquer mudança real na estrutura societária. Clubes se abriram apenas para o divertimento dos brancos, nos quais as orquestras podiam ser de negros, mas à platéia era vedava sua entrada, como no famoso Cotton Club.
A procura por entretenimento dos negros pelos públicos brancos logo se tornou, inevitável e fortuitamente, uma mini-indústria, um microcosmo burguês na vida noturna de Nova Iorque como um todo. Tendo um apetite aguçado por essas danças e shows, os públicos brancos começaram a procurar uma verossimilhança ainda maior nas noções que tinham da cultura Afro-Americana. Mas ainda quando iam ao Harlem para testemunhá-los em primeira mão, estes espectadores demandavam locais que protegessem sua posição de uma elite de classe governante. Neste contexto, o espetáculo grotesco de platéias só de brancos nos clubes do Harlem havia nascido. Um arranjo musical no qual a aproximação e a distância sociais poderiam coexistir (Gioia, 1997: 125).
Portanto, o que os brancos americanos buscavam não era uma mistura entre as culturas que levasse ao forjamento de algo híbrido, como ocorreu no Brasil (muito embora essa hibridez fosse controlada pela elite) na formação de sua identidade nacional. Desejavam, sim, uma convivência, mas sob certa distância, para que pudessem adquirir símbolos distintivos novos que os opusessem a uma imagem de burguesia que não mais servia aos propósitos desses jovens. Não há, portanto, uma busca de identidade nacional, como no Brasil. O jazz não é colocado como um baluarte da identidade americana, restringindo-se a ser, muitas vezes, apontado como a música americana por excelência. Essa diferenciação é importante do ponto de vista mais amplo, pois esse consumo de certa forma meramente receptivo do branco americano quanto ao jazz permitiu que o desenvolvimento dessa música não se modificasse por questões ideológicas, mas meramente de mercado. Não há, quanto ao jazz, qualquer sinal de interferência em criações que fossem ofensivas à classe branca ou à relação de forças dominadas por esta classe, ao contrário do Brasil, onde temáticas como a do malandro, ou mesmo do negro, tiveram de ser substituídas por trabalhismos e aquarelas do Brasil. E neste processo permeia a questão do modo de modernização de cada país. Enquanto no Brasil este mesmo foi conduzido por uma classe – cujo passado era carregado de imagens anti-capitalistas (do ponto de vista mais reacionário) – lançada à modernidade de maneira desajustada, nos Estados Unidos, a partir da Guerra da Secessão, há justamente o contrário. A classe vencedora já nasce dentro de uma mentalidade burguesa que, portanto, já firma os rasgos identitários americanos de início, devendo estes serem adaptados (e não trocados), conforme a mudança de fase do capitalismo. Por isso, se compreende que a ida da classe dominante à música americana não se deu por razões mais amplas do que uma briga por poder simbólico dentro de sua própria classe, enquanto que o mesmo movimento no Brasil se deu por uma necessidade de conformação simbólica que extrapolava a própria classe dominante e se dirigia ao domínio simbólico das outras classes por esta. Desta maneira, enquanto a presença do artista de classe baixa nos Estados Unidos era condição para a visibilidade da proposta libertária daquela elite, no Brasil a presença correspondente era dispensável, ou mesmo indesejada, pois o símbolo precisava se descolar da pessoa do criador, para poder ser apropriado por outros artistas mais aptos a forjarem a identidade nacional. Por isso faz sentido o reclame de Ari Barroso: “Expulsaram o negro da música popular brasileira!” (Cabral, s/d: 297). Ari assim gritou em 1957, mas a expulsão começou bem antes, em um processo que ele, como um dos maiores arrecadadores de direitos autorais de sua época, participou.
Condicionamento recíproco
Muito embora nossa análise tenha se estruturado tratando de dois elementos seqüencialmente, eles devem ser entendidos como totalmente condicionados. As motivações que levaram as classes altas e médias americanas e brasileiras às culturas populares condicionaram o modo como estas culturas se inseriram na indústria fonográfica. De outro lado, o diferente modo de instalação desta indústria possibilitou maior ou menor controle daquelas classes sobre aquelas culturas. Assim, embora nos dois casos o processo de exclusão das classes mais baixas (onde se encontrava a maioria negra) se realizou, no caso brasileiro ele foi mais perverso.
O fato de haver no Brasil uma indústria cultural frágil permitiu que a burguesia implementasse sua visão de mundo além do campo econômico (que geralmente condiciona esta indústria), garantindo que sua moral própria fosse atendida. Pode-se dizer que as artes no Brasil não se tornaram campos autônomos, no período em que estamos tratando, no qual surgisse uma lógica interna de valores condicionantes da produção, difusão e consagração cultural. Ao contrário, o campo artístico se atrelava diretamente a outros campos da sociedade, como o jornalismo, o funcionalismo público (que mostra uma relação com o Estado), os clubes da burguesia, etc, nos quais a elite tinha pleno controle e, por isso, condições de implementar seus interesses sem grandes contestações.
O que, contudo, precisa ser entendido é que a precariedade dessa indústria não lhe retira o valor de consagração. Ainda que poucos tivessem acesso ao disco e ao rádio (este muito mais disseminado do que aquele ainda na década de 1930), a mera existência destes condicionava a população a crer numa “verdade” que se fixava e que, se não podia comprar, acreditava em segunda mão. Num país de analfabetos, o rádio e a indústria fonográfica conseguiam, ainda que de maneira precária, atingir um número irrestrito de pessoas. No campo simbólico, estas estruturas cumpriam uma função de monopolizar a consagração, pois apenas aquela expressão referendada pelo rádio e/ou pelo disco (representativas da modernidade e, portanto, valoradas como positivas) podia ser considerada de real valia. Neste sentido, ainda assim vale para esta época no Brasil a idéia de Adorno e Horkheimer quando dizem que “o mundo inteiro é forçado a passar pelo filtro da indústria cultural” (Adorno e Horkheimer 1985: 118).
Assim, é na conjunção, no Brasil, da precariedade e o monopólio da consagração da indústria cultural que os esforços da elite em “purificar” a cultura popular, para fazer desta símbolo identitário nacional, excluem as classes dominadas do processo. Nos parece correto, então, dizer que não se pode pensar questões relativas à identidade nacional ou à indústria fonográfica no Brasil sem ao menos ter um olho voltado para a origem do processo e compreender que sua base de lançamento está embasada em um processo de exclusão.
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[i] Estamos atentos à diferença entre modernização e modernidade, mas para nossos fins os termos podem ser tratados conjuntamente.
[ii] SCHOENHERR, Steve, “Recording Technology Industry”, p. 6. (retirado do site www2.hu-berlin.de/fpm).
[iii] Indicamos sobre este ponto: de Renato Ortiz, Identidade Brasileira e Cultura Nacional e Românticos e Folcloristas; de Márcia Naxara, Cientificismo e Sensibilidade Romântica: em busca de um sentido explicativo para o Brasil no século XIX; de Dante Moreira Leite, Caráter Nacional Brasileiro; de Stella Bresciani, “Forjar a Identidade Brasileira nos anos 1920 – 1940”, in: HARDMAN, Francisco Foot (org), Morte e Progresso: Cultura Brasileira como Apagamento de Rastros; de Carlos Sandroni, Feitiço Descente; e de Hermano Vianna, Mistério do Samba..
[iv] É evidente que temos em mente A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo de Max Weber.
